War Horse (Gefährten)

USA 2011 - Originaltitel: War Horse - Regie: Steven Spielberg - Darsteller: Jeremy Irvine, Emily Watson, Peter Mullan, Niels Arestrup, David Thewlis, David Kross, Rainer Bock - Prädikat: besonders wertvoll - FSK: ab 12 - Länge: 146 min.

Mit der Adaption des Jugendromans „War Horse“ von Michael Morpurgo hat Steven Spielberg nach eigenen Aussagen einen Film für die ganze Familie drehen wollen, weil ihn die Geschichte tief berührt hat. Die Geschichte des Pferdes Joey, das in die Wirren des 1. Weltkriegs gerät und nach dramatischen Ereignissen von seinem treuen Freund Albert zurück in den heimischen Stall geholt wird, ist dann auch großes emotionales Kino, aber auch ein dezent realistischer Film geworden, der zugleich auch eine Hommage an John Ford und die großen Epen der 1960er Jahre sein will. Im Kern ist „War Horse“ ein waschechtes Melodram, das sicher als ordentlicher Genrebeitrag gewürdigt worden wäre, wenn nicht ausgerechnet Steven Spielberg Regie geführt hätte. So aber ergoss sich eine Flut von Häme über den Film, die weder den ästhetischen Qualitäten des Films gerecht wird noch dem zugegeben gelegentlich naiven Humanismus des Regisseurs. 

Hommage an John Ford

Für die Adaption der ersten Romans von Michael Morpurgo hat sich Spielberg mit Lee Hall („Billy Elliot – I Will Dance“) und Richard Curtis (zuletzt „Radio Rock Revolution“) zwei erfolgreiche Autoren ins Boot geholt, die mit melodramatischen Stoffen umzugehen verstehen. Den exzellenten Soundtrack besorgte John Williams, seit Jahrzehnten eine feste Größe im Spielberg-Team, genauso wie Kameramann Janusz Kamiński.

Die Geschichte beginnt im britischen Devon (wo Morpurgo in realita das Projekt „Bauernhöfe für Kinder“ begründet hat) kurz vor Ausbruch des 1. Weltkrieges. Der Farmer Ted Narracot (Peter Mullan) ersteigert bei einer Pferdeauktion ein junges Halbblut und sticht beim Bieten seinen Verpächter aus. Love at first sight.
Narracots Sohn Albert (Jeremy Irvine) ist begeistert von dem Pferd, aber bald stellt sich heraus, dass sich sein Vater bei dem Kauf finanziell übernommen hat. Um seine Pachtschulden abbezahlen zu können, muss das Pferd beim Umpflügen eingesetzt werden. Dass dies mit einem Rassepferd nicht gelingen kann, glaubt das ganze Dorf zu wissen, aber Albert gelingt das unmöglich Erscheinende. Als wahrer Pferdeflüsterer bringt er Joey dazu, mit schwerem Joch zu arbeiten. Doch als ein schweres Unwetter die Ernte vernichtet, ist Joeys Schicksal besiegelt: Narracot verkauft das Pferd an die britische Armee, die zu diesem Zeitpunkt bereits in den 1. Weltkrieg eingetreten ist.

Der lange Prolog von „War Horse“ gehört dank Spielbergs subtiler Inszenierung mit zu den schönsten Passagen des Films, die Skizzierung der dörflichen Atmosphäre ist stilistisch stimmig bis ins letzte Detail. Janusz Kamińskis Kameraarbeit (1993 Oscar für Schindler’s List) beschwört in jeder Einstellung durch die Kadrage, die zurückhaltenden Kamerafahrten und die ford-typischen leichten Untersichten bei Halbnah- und Naheinstellungen erkennbar Filme des großen Vorbilds wie zum Beispiel How Green Was My Valley. Das gilt auch für die pointierte Skizzierung der Nebenfiguren, die bereits bei Ford entscheidend für die genaue Beschreibung des Lokalkolorits gewesen sind. Oft sind es dort die etwas skurrilen Figuren, die punktgenaue Kommentare abgeben und damit die humorvollen Facetten der sozialen Gemeinschaft sichtbar machen.
Ähnlich wie in Fords späteren Filmen spürt man eine Konzentration, die aus jeder Einstellung etwas Singuläres machen will. Dies drückt sich auch durch die Spannung aus, die sich ästhetisch zwischen der ausgefeilten Sparsamkeit der Mittel und der visueller Pracht der jeweiligen Einstellung aufbaut. So dreht jemand, der das Kino kennt und lieben gelernt hat und genau die Balance zwischen physischen Details und Emotionen einhält, die trotz aller dramatischen Konflikte durchaus nostalgisch die Wärme, den Humor und Menschlichkeit des Sujets unterstreicht. Spielberg hat übrigens aus seine Intentionen kein Geheimnis gemacht.

Der Hauptteil gerät Spielberg dann zu einer Tour de Force, die ein wenig an Arthur Schnitzlers Theaterstück „Reigen“ erinnert: Joey, das Pferd, wird ‚durchgereicht‘, es wechselt schnell die Besitzer und während Schnitzlers roter Faden ein anderer ist, nämlich die Sexualität, wird das „War Horse“ zum symbolträchtigen Katalysator der herannahenden Katastrophe. Nicht alle werden die Begegnung mit dem Pferd überleben.

Dies beginnt mit seinem ersten Besitzer, jenem Offizier, der Narracott, das Pferd abgekauft hat. Als die britische Kavallerie ein deutsches Heerlager aufreibt, läuft es in die Falle. Am Waldrand warten deutsche MG-Schützen auf die Reiter und mähen die Kompanie nieder. Spielbergs zielgruppengerechte Inszenierung erspart dem jungen Zuschauer dabei grausame Details, aber in einer einzigen Einstellung wird deutlich, was geschehen ist: die reiterlosen Pferde galoppieren voller Panik in den Wald, man ahnt, was den Reitern wiederfahren ist. Erst danach zeigt Spielberg in einer Totale das Schlachtfeld, auf dem Menschen und auch Pferde ihr Leben gelassen haben.
Joey wird von deutschen Soldaten eingefangen, der Abstieg des Tieres zum „War Horse“ beginnt. Zunächst werden sich die jungen Soldaten Günter und Michael (David Kross, „Der Vorleser“, und Leonard Carow) um Joey und einen schwarzen Rappen kümmern, der zu Joeys Begleiter wird. Als Günter versucht seinen Bruder, der noch ein halbes Kind ist, vor dem Fronteinsatz zu retten, werden beide gefasst und wegen Fahnenflucht erschossen.
Für eine kurze Zeit sind die beiden Pferde nun in der Obhut eines Mühlenbesitzers und seiner Tochter, aber der lange Arm der deutschen Armee holt sie erneut ein und am Ende werden Joey und sein tierischer Freund als Zugpferde beim Transport schwerer Kanonen verheizt.

Nicht immer treffsicher

Die epischen Bögen, die Spielberg im Mittelteil entwirft, bedienen sich einer episodischen Struktur und sind als Erzählprinzip, das die Flüchtigkeit der Beziehungen markiert, durchaus angemessen. Sie zeigen, wie Individualität und Menschlichkeit im beginnenden Zeitalter des maschinellen Tötens verloren gehen. Allerdings leiden sie auch spürbar an zwei konzeptionellen Schwachpunkten.
Zwar erspart Spielberg dem Zuschauer zugunsten einer realistischen Perspektive den inneren Monolog des Pferdes, der für die literarische Vorlage charakteristisch gewesen ist, aber er kann sich nicht verkneifen, das Pferd zu vermenschlichen: zunächst hilft Joey seinem schwarzen Gefährten durch Intelligenz und Witz einmal aus der Patsche, als es um das Anlegen des Jochs geht, dann demonstriert er in seinen Reaktionen auf seinen immer schwächer werdenden tierischen Gefährten durchweg menschliche Gefühle wie Treue und Loyalität.
 

Dieser Anthropomorphismus, nämlich die Übertragung menschlicher Gefühle und Verhaltensweisen auf Tiere, gehört zwar zu den bekannten Topoi der Jugendliteratur, ist aber immer dann problematisch, wenn er zur rhetorischen Figur wird, die ein Genre prägt und durch ständige Wiederholung zum Klischee wird.
In „War Horse“ hatte ich das Gefühl, dass die Charakterisierung des Pferdes gelegentlich auch zur ironiefreien Metapher missrät, auch wenn dies bei einer Jugendbuch-Verfilmung nicht völlig das Thema verfehlt. Dass Spielberg den Millionen Pferden, die in den Weltkriegen getötet wurden, ein Denkmal setzen will (vermutlich haben fast zehn Millionen Pferde im 20. Jh. ihr Leben auf den Schlachtfeldern gelassen), ist zwar nobel, aber eben auch nicht mehr als das, auch wenn Spielberg betont, dass dieser Aspekt ein wichtiges Nebenthema für ihn gewesen ist.
 

Um zu verdeutlichen, was gemeint ist, möchte ich an Spielbergs Artificial Intelligence (2001) erinnern, wo der Anthropomorphismus an einem humanoid erscheinenden Roboterjungen durchdekliniert wurde. Nur sorgte dort die ironische Durchzeichnung des Sujets und raffinierte Konterkarierung des Pathos am Filmende für eine kritische Reflexion des eigentlichen Themas, nämlich die Beziehung zwischen programmiertem Verhalten und authentischen Gefühlen zu untersuchen, ohne dabei in die Falle einer etwas faden Romantisierung zu geraten.

Dass Spielberg in „War Horse“ tatsächlich ein wenig die Gäule durchgehen, und das ist der andere Schwachpunkt, zeigt auch der Höhepunkt des Films. Am Ende nämlich, wir schreiben das Jahr 1918, verirrt sich Joey in den blutigen Stellungskämpfen als waidwunde Kreatur, die voller Panik über Hindernisse springt, durch Gräben galoppiert, an Freund und Feind vorbei hetzt und schließlich von den Stacheldrahtzäunen buchstäblich zur Strecke gebracht wird. Schwer verwundet naht dem Tier die Rettung in Gestalt eines britischen und eines deutschen Soldaten, die gemeinsam das Pferd mit Drahtscheren befreien und somit ein Stück Menschlichkeit inmitten des Grauens der Materialschlachten aufzeigen.

Das humane Ideal der Aufbrechung des Feind-Schemas durch die Begegnung in außergewöhnlichen Situationen, in denen der Feind zum Freund werden kann, ist zum einen nun wirklich nichts Neues im Kino und besonders im Kriegsfilm. Und zum anderen ist es, wenn man es als stilistische 08/15-Formel verwendet, leider nur ein Klischee.
Eigentlich kann so etwas nur durch Subtilität unterwandert werden.
Wie man dieses Thema angehen kann, zeigt uns noch heute All Quiet on the Western Front (1930) in der berühmten Granattrichter-Sequenz, in der ein deutscher Soldat das ideologische zementierte Feindbild einbüßt, nachdem einen französischen Soldaten tödlich verwundet und mit dem Sterbenden eine Nacht in einem Granattrichter verbringen muss.
 

An solchen Vorbildern wollte sich Steven Spielberg vermutlich nicht messen, zumal er in seinen „erwachsenen“ Kriegsfilmen ein eigenes Statement zu dem Thema abgegeben hat.
In „War Horse“ gelingt Spielberg die humane Botschaft zumindest in der Stacheldraht-Szene nicht restlos überzeugend. Zu plakativ, zu bruchlos wird hier aufgetragen, wenngleich die moralische Botschaft dadurch nicht ihre Integrität einbüßt. Aber wenn der der Film letztlich ein Melodram ist, dann folgt diese symbolische Überhöhung zumindest der Logik des Films.

Dass zeigt auch das Ende des Filmes. Joey wird in einer dramatisch und emotional überhöhten Szene von Albert, der seinem Pferd in den Krieg gefolgt ist, vor der Erschießung bewahrt. Nach einigen weiteren Wirrnissen reitet Albert dann vor farbsattem Himmel dem heimischen Hof entgegen. Wo bei John Ford die Frauen auf ihre kriegsmüden Helden warten, die nur in der Familie und der Gemeinschaft der Gemeinde Ruhe und Aussöhnung finden, ist es in „War Horse“ Alberts Mutter, die in einer der letzten Einstellungen vor blutrotem Himmel gezeigt wird: Gone with the Wind meets John Ford meets Steven Spielberg. Es ist allerdings zu wünschen, dass Spielberg irgendwann auch Bilder findet, die wie in Fords The Searchers die Dissonanz in diesem versöhnenden Mythos finden.

Unterm Strich wird „War Horse“ keinen Platz unter meinen Spielberg-Lieblingsfilmen finden, aber trotz einiger erzählerischer Laxheiten ist ihm dann doch ein wunderbarer Film gelungen, der besonders älteren Kinogängern, die ihre Kinokultur nicht nur John Ford, sondern auch epischen Erzähler wie David Lean verdanken, sicher mehr bedeuten wird als jüngeren Kinogängern – und Kritikern! Dass Spielberg seine humanistischen Ideale schon reflektierter und fordernder präsentiert hat, steht zweifellos fest. Dennoch bleibt „War Horse“ eine Hommage an ein Kino, dessen Traditionen scheinbar verlorengegangen sind, die uns aber auch die Lücke spüren lässt, die das Verschwinden dieser traditionellen Erzählformen hinterlassen hat.

Spielberg-Bashing: der Kitsch in der Kunst

Ein unvermeidlicher Nachtrag: als älterer Kritiker erinnere ich mich daran, dass das Durchprügeln von Steven Spielberg bereits in den 1980er Jahren mit The Color Purple begann und mit 1987 fortgesetzt wurde, als Spielberg einen seiner besten Filme machte: Empire of the Sun (1987). Das typische Spielberg-Thema, nämlich die Perspektive des Kindes aufzugreifen, trat zum ersten Mal in Erscheinung und wurde teilweise höhnisch abgekanzelt.
Konnte Spielberg, der das New Hollywood mit Blockbustern ad absurdum führte, tatsächlich gute Filme machen?
Man konnte schon damals den Eindruck gewinnen, dass jemand, der E.T. gemacht hatte, bei der Kritik nicht als Autorenfilmer durchgehen konnte. Schindler’s List hat die Spielberg-Rezeption zumindest verändert, aber im Wesentlich wiederholt sich auch heute die Argumentation der 1980er Jahre, auch wenn nunmehr eine jüngere Kritiker-Generation zur Tat schreitet. Zugegeben: zuletzt klaffte zwischen der eleganten Komödie Catch Me If You Can (2002) und der akzeptablen Comic-Adaption The Adventures of Tintin (2011) eine erkennbare Qualitätslücke, aber das war und ist bei Spielberg nun wirklich nichts Neues.

„War Horse“ wurde, und eigentlich war dies keine Überraschung, besonders hierzulande mit massiven Kitsch-Vorwürfen konfrontiert. Das ist deshalb interessant, weil man beobachten kann, wie selten sich Kritiker um eine Definition dieses Begriffes bemühen, wenn sie ihn verwenden. So kann man „War Horse“ in ästhetischer Hinsicht wohlwollend bestimmten Traditionen zuordnen, man kann auch von „Verpilcherung“ sprechen. So einfach ist das aber nicht.

Definitionen für Kitsch gibt es zuhauf. Zählen wir ein paar gängige Formeln auf:

• Kitsch steht im Gegensatz zum Kunstwerk, das Interpretationen fordert, während Kitsch dies nicht tut;
• Kitsch verwendet Klischees und dramatische Überhöhungen anstatt echte Gefühle zu repräsentieren;
• Kitsch ist das, was ständig wiederholt wird und bereits geläufig ist und
• Kitsch ist – last but not least – Massenware, leicht reproduzierbar und ein Erzeugnis der Unterhaltungsindustrie für die breiten Massen, Werke, die den Erwartungshorizont der Leser oder Kinogänger nicht durchkreuzen.

Erinnert uns dies nicht an eine Menge guter Kinofilme?

Um alles, was am Rande der vermeintlich wahren Kunst sein Schattendasein führt, nicht völlig durch den Rost fallen zu lassen, hat die Kunst- und Filmkritik einige bequeme Ablassregeln erfunden: das Genre, und hier natürlich besonders das Melodram, und die postmodernen Begriffe Trash und Camp, die ein augenzwinkerndes Rezipieren des Grellen, Pathetischen und Selbstreferentiellen gestatteten, während man mit dem Begriff des Genres immerhin erklären konnte, warum das ständige Durchkauen eines festgelegten Themenparks unter Verwendung stereotyp wiederholter Stilelemente doch seine Vorzüge haben kann. Dagegen ist nichts einzuwenden, zumal Kritiker auch einige Leichen im Keller haben, und auf diese Weise wurden wenigstens Filme, die aus dem B-Picture-Bereich kamen, glücklicherweise einer Revision unterzogen, die sie in der Regel auch verdient hatten. Und ohne Trash und Camp würde man sicher auch Quentin Tarantino anders wahrnehmen.

Nun gibt es ganz ohne Zweifel Triviales und ideologisch Verlogenes, aber das Spannende an Suche nach dem Kitsch ist, dass sich gerade im konkreten Nachweis die genannten Kriterien nicht immer bruchlos anwenden lassen. Völlig misslungen erschien mir zum Beispiel der Versuch eines Kritikers, der einem Film vorwarf, mit klar erkennbarer Berechnung beim Betrachter ein intendiertes Gefühl hervorzurufen und dies ausgerechnet an den „Bullet-Time“-Sequenzen in Matrix festmachen wollte.
 

Nun habe ich an einer Kitsch-Debatte wenig Interesse, aber ein zweiter Blick auf die oben angeführten Kriterien zeigt doch immerhin, dass die leicht blasphemische Vermutung, dass gesamte Kino sei möglicherweise Kitsch, vielleicht nicht ganz von der Hand zu weisen ist.

• Berechnende Manipulation der Gefühle: Alfred Hitchcock.
• Grelles und Pathetisches: Pedro Almodóvar.
• Klischees statt echter Gefühle: Douglas Sirk.

Das sind nur einige Beispiele und der eine oder andere der eben Genannten hat zu Lebzeiten sicher sein Fett wegbekommen, aber irgendwie scheint sich der vermeintliche Kitsch und das triviale Klischee dann doch irgendwann und in bestimmten Fällen in Gold zu verwandeln und aus Schund wird über Nacht plötzlich Kunst und meistens wartet der Mythos dann schon an der nächsten Ecke. Also Vorsicht bei der Verwendung der großen Keule.

Ganz aus dem Ruder läuft die Geschichte dann, wenn man nicht ohne Erheiterung lesen muss, dass der zweifellos sehr amüsante und OSCAR-gekrönte Stummfilm „The Artist“ als Hommage ans Kino den frühen Filmen von Ernst Lubitsch und anderen Größen aus der Phase zwischen Stumm- und Tonfilm huldigt. Eben das tut „The Artist“ nicht, denn der Film huldigt bei genauem Hinsehen auf sehr kokette Weise und sentimental veredelt einer uns sehr bekannten Filmgattung: der Filmschmonzette.
Und diese noch nicht ganz ausgestorbene Filmspezies ist wunderschöner Kitsch!

Noten: BigDoc, Melonie = 1,5, Mr. Mendez = 2,5